Der Maler Kurt Frank

Aspekte seines Gesamtwerkes

 

In unablässiger künstlerischer Arbeit und hoher Konzentration auf sich selbst und auf die malerischen Mittel war Kurt Frank um 1957/ 58 zu einem Avantgardisten der Malerei im deutschen Südwesten geworden. Der großen Geste des Farbvortrags, die seinerzeit sowohl das europäische als auch das deutsche Informel beherrschte .und kennzeichnete, abhold, versucht er sich an der Zügelung abstrakter Farbformen, vertraut eher ihrer Setzung als ihrem Farbfluß. Diese bewußte Rücknahme auf das Elementare, ja, auf eine Hermetik, die Bildfläche und Bildraum zugleich besetzt, erschien damals als absolut neu und bildete für das Kunstpublikum eine unglaubliche Herausforderung. Es waren Bilder, die aus einem großen Schweigen kamen, aus einer existenziellen Welthaltung, die um Gefährdungen des menschlichen Daseins weiß. Dem Künstler, damals in Tübingen ansässig, war es gelungen, aus dem Informel heraus seine eigene Handschrift zu filtern, aus der Begegnung und Überlagerung der Farbformen innerhalb der Fläche ein raumschaffendes Ordnungssystem zu entwickeln, das ohne Enge blieb. Mit solchen Arbeiten setzt unsere retrospektive Präsentation des Werkes von Kurt Frank ein. Als sie entstehen, ist der Künstler dreißig Jahre alt. Und der erste Kunstkritiker, der sich für ihn einsetzt, heißt Kurt Leonhard.

Das Jahrzehnt zuvor umgreift zunächst die Zeit des Studiums. Wie andere seiner Generation kommt Kurt Frank, der nach einer Schlosserlehre Soldat werden mußte, 1945 aus Kriegsgefangenschaft zurück. Im Verlauf seiner Versuche, sich im zonengeteilten Deutschland der ersten Nachkriegszeit menschlich und beruflich neu zu orientieren, kommt er zu dem Entschluß, Künstler zu werden. Zwangsläufig hat er von sogenannter moderner Kunst keine Ahnung. Es geht ihm ähnlich wie dem vier Jahre älteren Lothar Quinte, auf den er bald auf der Kunstschule des Bernsteins stoßen wird und zu dem dann ein freundschaftliches Verhältnis entsteht. Das Studium auf dem Bernstein bei den Lehrern Kälberer und Pfeiffer - beide achtbare Künstler - befriedigt den jungen Frank aber immer weniger, so daß er 1949 an die Kunstakademie in Freiburg wechselt, in die Klasse von Dischinger Von dort locken ihn Quinte und Schwöbel 1951 auf den Bernstein zurück, denn inzwischen ist dort HAP Grieshaber als Lehrer tätig und versucht, die Kunstschule in seinem Sinn umzugestalten. Kurt Frank, der bis dahin vor allem Stilleben gemalt hatte, deren nuancierte Farbigkeit noch heute zu beeindrucken vermag, wogegen stilistisch alles im Überkommenen verblieb, findet durch Grieshaber ein ganz neues Verhältnis zur Kunst. Indessen verhilft Frank das Verschlossene und Distanzierte seines Wesens zum nötigen Abstand gegenüber dem Lehrer. Er verfällt der Persönlichkeit Grieshabers nicht. Aber er entdeckt durch ihn den Mut, in der eigenen Arbeit mehr und mehr zum Unbekannten vorzustoßen, eine für ihn experimentelle Malerei zu wagen, dabei neue Zeitimpulse aufzunehmen. Mit Emil Kiess, Lothar Ouinte und Hans-Günter Schmidt hatte Kurt Frank von 1951 bis 1954 auch an den ,,Schattenspielen" mitgewirkt, die Grieshaber auf dem Bernstein angeregt hatte und die, wie die beteiligten Akteure später einhellig sagten, für die damalige Kunstszene in Deutschland ,,zu früh" kamen. Das Bewußtsein von der Schönheit abstrakter Formen im Umkreis von Schattenfall und Lichtspiel blieb jedenfalls auf die Entwicklung der Malerei von Kurt Frank nicht ohne Einfluß. Was hier als Behauptung steht, müßte jedoch noch weiter untersucht werden.

In welcher Weise die Dynamik Grieshabers den Studenten Raum ließ für die Entwicklung ins Eigene, ist daraus zu ersehen, daß weder Lothar Ouinte noch Kurt Frank Figürliches je favorisieren. Bereits 1958 stellten beide Künstler zusammen in einer Galerie in Bern (Schweiz) ihre vom Informel beeinflußten Arbeiten aus. Dabei werden die Bilder ,,aus dem nach dem Wirtschaftswunder wild gewordenen Deutschland" - so ein Kritiker-, die von Kurt Frank stammen, etwas freundlicher besprochen als die von Lothar Quinte. Daß von beiden Künstlern keine einzige Arbeit verkauft wurde, entsprach der Normalität damaliger Rezeption. Kurz, die Schweizer unterschieden sich nicht von den Deutschen. Unter diesen Umständen wird es klar, daß Kurt Frank allein von seiner Malerei nicht leben konnte. Er hatte jedoch das Glück, bereits ab 1960 öffentliche Aufträge zu bekommen. Wir haben diesen Aspekt des Gesamtwerks jedoch in unseren Katalog nicht aufgenommen. Erstens deshalb, weil es galt, sich ganz auf die Malerei zu konzentrieren; zweitens, weil im Jahr 1973 in der Stuttgarter Galerie Lutz ein von Werner F. Bonin geschriebener und herausgegebener Katalog erschienen ist, der sich vielfach mit der Öffentlichkeitskunst Kurt Franks befaßt und sie mit Abbildungen dokumentiert. Der Künstler bewegt sich innerhalb der sogenannten ,,Kunst am Bau", wobei er die Aufträge vom Land Baden-Württemberg, von Städten und Gemeinden, darunter auch von Bonn erhält, in Richtung des Konstruktiven. Darunter fallen Betonglasfenster für Kirchen, Stahlreliefs und vor allem die zahlreichen Emailarbeiten, die u.a. in zwei Stuttgarter U-Bahnstationen zu sehen sind. Handwerkliche Genauigkeit kontrolliert die künstlerische Idee auch noch bei industrieller Fertigung. Er wird zum Meister im Material Email. Die Produktion wird vom Künstler bis zur endgültigen Montage begleitet. Nicht immer - wie etwa bei den Emailarbeiten in Stuttgart - bedient sich Frank einer konstruktiv-abstrakten Formsprache. Beim Bonner Theater-Neubau zum Beispiel geht er 1965 unmittelbar von seinen damaligen ,,Strukturbildern" aus. Kurt Leonhard beschreibt die fünfteilige Arbeit wie folgt: ,,Der Emailfries des Tübingers Kurt Frank im Erfrischungsraum, hochroter Schmelzbrand auf schwarzen Metalltafeln, deutet schwebende Mauerstrukturen an, jedoch ohne Umrisse, ganz Malerei. Zwischen stehengelassenen schwarzen Schattenbahnen sind die nuancenreichen Farbbahnen wieder von selbst zur Form geronnen. Schon die Verwendung von Emailmalerei (anstelle etwa von Terrakotta) in einem solchen Zusammenhang bedeutet meines Wissens eine technische Neuerung, die manchen überraschen wird." Bei den Arbeiten zur Öffentlichkeitskunst ging es Kurt Frank niemals um Verschönerung der Architektur; sondern um das integrative Moment von Kunst und Bau.

Was für die Existenzabsicherung des Künstlers zweifellos notwendig war; ihn stilistisch in andere Bereiche führte und ihm bei der Gestaltung der beiden Stuttgarter U-Bahn-Stationen, zusammen mit dem Architekten Beck-Erlang den Bonatz-Preis einbrachte, was ihn in diesem Zusammenhang materialmäßig beschäftigte, entfernte ihn zwangsläufig für eine Zeitspanne, die immerhin nahezu ein Jahrzehnt währte, vom Tafelbild. Es handelt sich, wie es auch die Bildauswahl dieses Katalogbuches deutlich macht, um die Zeit zwischen 1966 und 1976, die mit Malereien nicht zu belegen war. Immerhin konnte Kurt Frank mit seiner Familie im Jahre 1977 ein Haus in Rottenburg beziehen, in dem sich ihm auch als Tafelmaler neue und bessere Arbeitsmöglichkeiten boten.

Den Farbdialog von Schwarz und Rot beschreibt am Beispiel der Arbeit Franks am Bonner Theater-Neubau anschaulich Kurt Leonhard. Mit diesem Dialog setzte aber schon 1958 die Lackmalerei auf Hartfaser in erstaunlich souveräner Weise ein, so daß sie auch gegenwärtig - vier Jahrzehnte später - noch überzeugt. Über den grauen Bildgrund wird zunächst das breit sich ausdehnende Rot gelegt. Darüber sind in auffallend ruhiger Gestik die Farbbahnen des Schwarz gezogen, die sich partiell verdichten. Die bildnerische Konfiguration zielt auf Gleichgewichtigkeit der drei Farben ab. Die Anfangsstadien des ,,gebauten Bildes", das dann deutlicher in Erscheinung tritt, sind zu sehen (Abb. S.23). Das Konzept des malerisch Gebauten und mittels der Farbe Rot Präzisierten wird in zwei Querformaten sichtbar. Die Farbbahnen werden horizontal und vertikal gezogen. Vor dem dunklen Grund entfalten sie sich als ein Ordnungssystem, das jedoch ganz malerisch bleibt (Abb..24). Kurt Frank findet im Schaffensjahr 1958 zu einem in sich ruhigen Farbrhythmus, der ihn von den anderen Künstlern seiner Generation unterscheidet. In seiner Arbeit ist sowohl etwas Bedachtes als auch etwas Lapidares. So kann er sein Kompositionsgefüge, das nie etwas Schematisches erhält, auch mit dunklen Farben (schwarz und blau) auf hellem Grund besetzen (Abb. S.25), um dann wieder zu in sich nuancierten Rotformationen zurückzukehren (Abb. S.26). In einem ersten ,,Strukturbild" des Jahres 1958, in welchem er der Farbe Quarzsand beimischt (Abb. S.27), arbeitet Kurt Frank mit den Mitteln farbiger Reduktion bei stärkerer Betonung des Haptischen. Der dunkle Grund trägt die hellen Farbbahnen, die - das macht ihren Reiz aus - in unterschiedlicher Höhe ansetzen und ebenso unterschiedlich enden. Aus dem schönen Gleichmaß dieses stillen Bildes drängt es den Künstler augenscheinlich zu einer komplizierteren Komposition, die aus der Dunkelheit des linken Bildrandes zu den Helligkeiten der rechten Bildseite führt (Abb. S.28). Virtuos, was hier handwerklich gekonnt heißen soll, wird mit der Spachtel gearbeitet. wozu schließlich auch der Malpinsel tritt.

Ab 1959, einem für die Malerei ebenso ergiebigen Jahr wie 1960, dominieren die Strukturbilder mit ihren wunderbar differenzierten monochromen Flächen. Im Vergleich zum ersten von mir genannten Strukturbild von 1958 nehmen die Arbeiten an Materialität zu und zielen eindeutiger auf Monochromie ab. Es sind Bilder des Schweigens und der Stille, zugleich scheinbar undurchlässige Mauern in Grau, in denen die Struktur wie Elemente der Erosion erscheinen. Ich sehe in ihnen auch eine Visualisierung künstlerischer und menschlicher Einsamkeit. Denn die Resonanz auf diese Bilder (Abb. S.32 und 5 33) ist gering. Obwohl Kurt Frank gegenüber der Kunstöffentlichkeit (nicht gegenüber den Freunden) ins Abseits gerät - völlig unverdient, wie es sich heute zeigt - malt er auch während des Jahres 1960 an seinen grauen Strukturbildern weiter; hält an seiner lapidaren Ausdrucksweise fest (Abb. S.35 und S.36). Ja, er setzt die Darstellung einer ins Schweigen zurückgenommenen Bildwelt, von einzelnen Arbeiten auf Hartfaser und Papier; in denen er wiederum den Dialog von Rot zu Schwarz weitertreibt, abgesehen, auch in den Jahren 1961 und 1962 fort. Dies zeigen die im Katalog aufgenommenen Bilder; die das Thema des malerischen Hermetismus umspielen (Abb. S.38 und S.40). Daß 1962 ein rhythmisch komponiertes schwingendes Grau gegen ein rötli1 ches Band am unteren Bildraum geschoben wird und fast luftig und kleinformatig, wolkenartig an der oberen Bildkante im Grau auftaucht (Abb. S.42) deutet vielleicht schon den neuen Weg an, den Kurt Frank nunmehr einschlagen will.

Zu diesem Zeitpunkt - das Stichjahr ist 1962 - dürfte es für den Leser interessant sein, wie es in der Malerei der früheren Freunde und der Generationsgenossen im deutschen Südwesten aussieht. Lothar Quire hat mit den sogenannten ,,Schleierbildern" Aufmerksamkeit gefunden und ist über die ,,Stelen" unterwegs zu den durch die Farbdiagonale bestimmten Schlitzbildern. Emil Kiess kam in der Villa Massimo in Rom (1960) zu den später berühmt gewordenen Landschaften einfachster farbformaler Formierung, die zum Ausgangspunkt seiner Glasbetonfenster werden. Markus Prachensky, heute in Wien, damals in Stuttgart lebend, malte seine großen Zeichen Schwarz auf Rot und umgekehrt, sowie Rot auf Grau. Er war auf dem Weg zur ,,Solitude"-Serie. Georg Karl Pfahler hatte das Informell 959 verlassen und entwickelte die formativen Bilder; die ihn bekannt machten, während seine informellen Arbeiten jahrzehntelang vergessen blieben und erst in den letzten Jahren Wertschätzung fanden. Die anderen ehemaligen Mitglieder der Stuttgarter ,,Gruppe 11" waren in den frühen Jahren ebenfalls aus dem Informel ausgeschert: Günther C. Kirchberger; Atila Biro und Friedrich Sieber. Hans Schreiner hatte sich, die Farbformen dynamisch haltend, der Landschaftsmalerei zugewandt. Die Szene war im Aufbruch, zumal, wenn man nach Karlsruhe sah, wo die ,,Neue Figuration" mit Heinz Schanz, Horst Antes, Dieter Krieg, Walter Stöhrer; Hans Baschang und Fritz Genkinger Furore machte. Mit diesen Grieshaber-Schülern, aus dessen Karlsruher Lehramtszeit, stellte Kurt Frank übrigens 1959 in der Kunsthalle Recklinghausen aus. Für die Jahre von 1959 bis 1962 läßt sich sagen, daß er; der in Frankfurt allein ausstellte, in Freiburg mit Erich Hauser; in der damals aktuellen Kunstszene nicht ganz unbekannt war Besonders einige Kollegen schätzten die Besonderheit seiner Arbeit. Von da aus wäre mit Bestimmtheit vieles anders gelaufen, wenn die Stuttgarter Galerie Müller; die sich der Avantgarde-Kunst verschrieben hatte und zu deren ,,Mannschaft" Pfahler; Quinte und Hauser zählten, auch Kurt Frank unter ihre Fittiche genommen hätte. Dies geschah leider nicht. Über die Gründe läßt sich rätseln. Mit Bestimmtheit lagen sie zum größten Teil im Persönlichen, jedenfalls trug der Vorgang zur Isolierung Kurt Franks bei. Dieser begann 1963 an neuen Strukturbildern zu arbeiten, in denen er nunmehr das Hochformat bevorzugte, die reduzierte Farbe in Richtung des Transparenten führte, die Farbbegrenzungen malerischer nahm und sie mit Strukturauflösungen besetzte, wie aus den Arbeiten (Abb. S.43 und S.44) ersehen werden kann. Ihre konsequente Fortsetzung findet die eben beschriebene Malerei nicht nur in den Strukturbildern, sondern auch in den Lackarbeiten auf Papier; die Kurt Frank bis 1966 malt. Das saugende Japanpapier erlaubt schöne Durchsichtigkeiten (Abb. S.46) und gibt dem vom Künstler von jeher geliebten Rot neue Chancen (Abb. S.53).

Mit den sogenannten Sandbildern, die 1977-also recht spät einsetzen, beginnt eine neue Phase in der Malerei von Kurt Frank. Man kann sie auch die erste Rottenburger Phase nennen. Sie dauert bis zum Jahr 1983. Die formale Gliederung der jetzt quadratischen Formate basiert auf den Erfahrungen des Künstlers mit Emailmalerei. Geometrisches wird aufgelöst durch den Malprozeß, der den Widerstand der Farbmaterie brechen muß (Abb. S.54 und Abb. S.55). Eine Farbform wird entmaterialisiert wie im Sandbild von 1979 (Abb. S.56) oder sie wird gereiht und zugleich volumisiert wie in einem titellosen Sandbild aus dem gleichen Entstehungsjahr (Abb. S.57). Helle von oben zur Bildmitte gemalte Formen stranden im Braunrot. Es kommt, wie man erkennt (Abb. S.58) Bewegung in das Farbfeld des Bildes. Hier deutet sich in Annäherungswerten an, was dann zu der optischen Überraschung führt, daß materialschwere Bilder mit fast organischen Farbformen besetzt sind. Um noch mehr zu materialisieren, benutzt der Maler neben Sand auch Sägemehl und Leim (Abb. S.59). Mit ihnen malt er eine undurchdringlich anmutende Gesamtform (Abb. S.60). Das alte Thema der ,,Schlinge", das Kurt Frank besonders in seinen hier nicht behandelten Lederarbeiten beschäftigte, findet schließlich in einem großartigen Sandbild eine malerische Lösung (Abb. S.61). Mit dieser Arbeit aus dem Jahre 1983 schließen die gemalten Bilder im Katalog ab. Aber - das sei angemerkt - es entstanden späterhin noch einige Malereien auf Papier.

Indessen hatte Kurt Frank sich ein Werkzeug zur Perforierung konstruiert. Er war ja eigentlich von Haus aus ein Erfinder. Mittels dieses Werkzeugs entstehen ab Mitte der achtziger Jahre, als die Weltmalerei längst pluralistisch geworden ist, die ,,Perforationen", die ihn bis ans Lebensende beschäftigen. Es beginnt ein kreatives Spiel mit verletzten Formen, über die das Werkzeug gegangen ist (Abb. S.62). Bemalte oder eingefärbte Papiere und Pappen sind das künstlerische Material. Es ist arm, aber es wird reich durch die Eingriffe Kurt Franks, die eine verwandelnde Kraft haben. Das Perforieren ist die eine Maßnahme, das Falten die andere (Abb. S.63). Der Künstler nennt, was jetzt aus der Fläche in den Raum drängt, was den Charakter eines Wand-Objekts annimmt, schlicht ,,Perforierte Faltungen" (Abb. S.64). Bei beiden letztgenannten Werken kommt es zu ebenso klaren wie harten Kontrastwirkungen. Doch ab dem Jahre 1987 werden der Grund und das Objekt in der Farbe ganz nachbarschaftlich oder sogar identisch (Abb. S.65, dann 5.66 und S.67). Frank bevorzugt zunächst das quadratische Format und konzentriert sich auf den formalen Reichtum der Faltungen, die zudem an den Rändern perforiert sind. Die Verletzungen der Papiere wirken merkwürdig sanft. Es überrascht, daß sie so gar nicht aggressiv sind. Aber das mag auch an der Farbigkeit liegen.

Für die ab 1989 entstandenen größeren Objekte wählt der Künstler schmale Hochformate, welche die Hängung des Materials plausibler machen und den langen Weg bis zum Drama der Faltung visualisieren. Auch die Perforation wird erst am Gefalteten selbst vollzogen (Abb. S.68 und S.69).

Bis zu welchem Grade die perforierten Faltungen ästhetisiert werden können, zeigt Kurt Frank an einem Beispiel in Blau (Abb. S.70). Während der letzten Schaffensjahre nimmt er innerhalb der Perforierungen das Objekthafte wieder zurück und gibt seinen verletzten monochromen Farbflächen einen bildhaften Charakter. In allen diesen Arbeiten hat er einen Weg eingeschlagen - der übrigens auch auf die Druckgraphik übergreift, in der er sich von herkömmlichen Formaten löst - den nur er allein gegangen ist. Inmitten dieses ebenso mutigen und entschlossenen Alleingangs trat plötzlich im Atelier der Tod an ihn heran. Kurt Frank starb an einem Herbsttag des Jahres 1995. Er wurde 69 Jahre alt.

Günther Wirth